Проф. д.ф.н. Симеон ЯНЕВ
НИКОЛАЙ ЛИЛИЕВ В БЪЛГАРСКАТА ПОЕЗИЯ
Поезията на Лилиев, макар обилно интерпретирана, е един от най-трудните и неясни текстове в българската литература. Нейната трудност и нейната неяснота са в невъзможността тя да бъде въведена (и изведена) от националната поетическа традиция толкова, колкото и да бъде интерпретирана в канона на европейския символизъм. Поезията на Лилиев, погледната в собствената си завършеност и сравнена с други поетически завършености, е частен случай в българското поетическо мислене. Но зад нейната видима непроницаемост и именно в собствената ѝ природа се изграждат междутекстуални полета – полета на категорично отблъскване и полета на неотразимо привличане, без които българската поезия след нея не би могла да бъде задоволително обяснена. Затова първо би трябвало да посочим няколкото литературно-критически текста от различни исторични периоди, които дълбинно бележат етапното в нея.
Това са:
Иван Мешеков. Николай Лилиев. Романтик и символист. Литературно- критическа студия, София, 1937;
Георги Константинов. Николай Лилиев всред своите приятели, София, 1971;
Тончо Жечев. Безподобният Николай – студия от книгата му «Въведение в изучаването на новата българска литература»,1992;
* * *
Предварително, за да създадем постамента, върху който ще положим текстовете на Лилиев, трябва да се припомни:
че той има само две книги, два сборника със стихотворения, едната «Птици в нощта» (1918) и втората – «Лунни петна» (1922), ако не броим включващата текстове и от двете му книги «Стихотворения» от 1931;
че първите му публикации са из списания още от 1905-1906г.;
че в «Антологията на българската поезия», съставена от Дебелянов и
Подвързачов през 1910 г. той е представен с цели 14 стихотворения и този брой, сам по себе си, вече показва Лилиевата неизбежност в българската поезия, оценена от един още неизвестен, бъдещ голям български поет (Дебелянов), преди още той самият да е издал своя книга.
Да не пропуснем, че самият Лилиев, кръгъл сирак от ранно детство,
малко след като е навършил двайсет и две години, чете свободно поезия на френски, немски и руски, и е в течение на най-модерните тенденции в европейската литература;
да не пропуснем и няколко био-библиорафични факта, без които говореното за стиховете му е практически невъзможно, а именно:
че принадлежи на един приятелски интелектуален кръг, в който влизат, освен него Димитър Подвързачов, Димчо Дебелянов, Константин Константинов, в определена степен Людмил Стоянов, Николай Райнов, с които участвува в създаването и списването на краткотрайното (но знаменателно) списание „Звено“ (1914);
че съвсем епизодичните му публикации след 1922 до смъртта му през 1960 говорят повече за мълчание в българската поезия, отколкото за присъствие, ако изключим цикъла «При морето», който публикува през 1934 в «Златорог»;
че той е един от активните и добри български преводачи на драматургията на Шекспир, Юго, Ибсен до Метерлинг и Хофманстал.
И най-после:
че присъствието на Лилиев в българския културен живот, особено в
театъра, е за десетилетия мярка за професионализъм и изключителна етичност, каквито остават безподобни в културната ни история.
Поезията на Лилиев, с едно-две изключения не съдържа никакви паратекстове, никакви отпратки, мота, посвещения. Тя е определено най-не паратекстуалният текст в българската поезия. Стиховете на Лилиев са без заглавия (с изключение на циклите и поемите).
Без заглавия те изявяват една вътрешна способност да се чувствуват като
фрагменти от едно необемно цяло, изградено в няколко мотива – най-важният от който е ЛЮБОВТА или, по-точно, вътрешния живот на душата. Мешеков се е опитал да разглежда стиховете на Лилиев хронологично, да им придаде така някаква литературна историчност, но това не особено му се е удало, тъй като тенденцията към сплъстеност на текстовете е еднакво валидна както в «Птици в нощта», така и в «Лунни петна».
Поезията на Лилиев не съдържа, освен пак на няколко изключения, никакви топоними, никакви лични имена, никакви исторически събития. Топонимите всъщност в тая поезия могат да се изброят на пръстите на едната ръка: на първо място Тракия, след това Вардар (легендарната река), след това Париж в стихотворението „Париж, Париж убиец и баща“. Макар стиховете на Лилиев да са отнасяни към интимната лирика (трудно би могло да се каже любовната), най-често употребяваното понятие в неговата поезия е САМОТА или най-много нейните производни.
Поезията на Лилиев е силно оксиморонна; може би това е най-оксиморонният текст в българската поезия. Отличителното чувство за несбъднатост, което лирическият герой има, чувството за постоянна разколебаност на значенията, което прави тая поезия, поезия повече на трепети и предчувствия и напълно притъпява нейната поривност – всичко това дълбокото Лилиевско най-определено е материализирано в оксиморони. Лилиев казва:
Аз чувам гордите слова
на своята душа безгласна,
но пак безпаметно зова
и в шеметна забрава гасна.
(140)
От проблематичното кълбо на Лилиевата поезия тук ще опитам да изтегля (доколкото е възможно) поне два проблема:
– модификации на основния лилиевски мотив
– мотива за Любовта и във връзка с него особените белези на израза на времето и пространството в Лилиевите текстове.
Но нека започнем навлизането в тая поезия с един лаконичен и затова пределно общ опит за описание на самия поетически Аз, който се структурира от тази поезия и същевременно я изговаря.
2.ЛИРИЧЕСКИЯТ АЗ. ПРОБЛЕМЪТ ЗА ИДЕНТИЧНОСТТА
В една своя статия върху Лилиев (Златорог ІІІ, кн.5, 1922 г.) Владимир Василев отбелязва странна особеност на тази поезия, която изненадващо никого не е учудила след него със своята странност. „…като че Лилиев – пише той, – не прави въпрос от своята личност, макар почти винаги да говори за себе си. Сякаш може да е той, може и да не е”. Действително лирическият Аз на тази поезия не се идентифицира никъде в определена и ясна позиция за себе си. Обратното – колкото и малка по обем да е тази поезия и въпреки нейната общо взето единна тоналност, за нея са характерни смените на идентификация – едно постоянно колебливо движение на съкровеността и изповедността между Аз, Той, Ние, Вие. Той казва:
Върнете ми безбурната любов,
върнете ми желанията прежни.
Но в най-изповедните си стихотворения (някои от които издържани в жанра на молитвата) там, където азовата позиция е най-естествена, парадоксално и на изповедта, и на молитвата, директността на Аз-а е заменена с неутралността на третоличната форма; между Бога и субекта, Аз-ът застава като посредник, като че на самия себе си:
О, Господи, благослови нощта
на своя син без име и родина,
осъден безутешно да проклина
сред глухите падини на скръбта.
И в трето стихотворение, където изповедността е отново неизбежна, защото се намеква за съблазнителността на земното, Аз-ът е избрал друга и
отново като че парадоксална маска:
И наший блян, и наший земен блян
безследно ще изчезне сред вълните…
А в стихотворението, което като че ли най-пълно съхранява лилиевската природа на плахост и смиреност „напразно ваший дух лети“ е изградено в обръщение към един неясен ВИЙ:
о, приласкайте в тихий здрач
плачът на сиротната птица,
ценете нежната трошица,
която рони тя за вас.
Във всички тези позиции Аз-ът удостоверява само едно – своята неустановеност. Всъщност истинският лилиевски Аз не е никога в никоя от заявените позиции, а само в колебанието между тях. Това потвърждава интуитивното заключение на Владимир Василев, направено в самото начало на рецепцията на Лилиев за нетрайността на лилиевския Аз.
Най-собствената негова позиция е позицията между съграждането и разграждането, между мимолетната постигната консистентност и също така мимолетно докоснатата разпадналост.
Владимир Василев в същата статия говори за „нравствено съчувствие към другите, което достига до сливане, до изчезване в тях”. Би могло да се каже по-директно – нетрайността на Аз-а е най-трайното в поезията на Лилиев. Това е инстанцията, в която стихът добива своята най-дълбока физиономичност, доколкото разколебаният Аз съответства на приглушено преживяваните дисонанси, а и двете заедно открояват фигурата на една поезия, която съществува във вечно колебание.
3.ПОНЯТИЕТО ЛЮБОВ – ЛИЛИЕВСКИЯ СМИСЪЛ
Вероятно за фройдисткия анализ (а такива текстове върху Лилиев се появиха и у нас) няма по-примамлив обект от текстовете на Лилиев, в които неврозите избликват във всеки ред и комплексите засенчват всяка «норма». Лилиев не е поет от мира сего и това е толкова искрено и наивистично изречено, че не е необходимо да се доказва. Фройдисткият анализ се задъхва от щастие, че в пребогатата на символи поезия на Лилиев доминира – не! – «прекалено, преувеличено и невротично» изобилствува от женска символика. И женската, и мъжката символика обаче, дори изчерпателно анализирани, едва ли са способни да прочетат тази поезия в традицията на българския поетичен дискурс именно поради «отказа от тяло», което във фройдистките наблюдения у Лилиев било «колебливо, метафорично, фрагментарно и дезорганизирано» /М.К.Сънят на Медуза. 85/.
Още по-невъзможен изглежда социалният анализ на тая поезия, която най-настойчиво от всичко избягва именно социалността, с която не прави никакви договорености и не допуска никакви компромиси. Лилиев е възможен поет в констелацията на поетичските дискурси до войните и напълно невъзможен след това, когато социлната парадигма се превръща в главен означител на новата поетическа ситуация. Но като опровержение на всяка правилност, неговите книги излизат именно в тая ситуация и в цялата си неземност получават допълнително неуместност, за да изглеждат още по-самотни.
Не трябва да виждаме в тази им ситуираност сред колективистичните доминанти само анахроничност и дори излишност. Защото самотни текстовете на Лилиев в подобно разположение се оказват остров за една дълбоко интимна чувствителност, чужда на колективистичните възторзи, но и спасяваща от тяхната безогледна към интимността стихия. От този остров поема своя път един следващ голям български поет – Асен Разцветников. Лилиев, който е носил съзнанието, че създава поезия, която няма да има наследници, е разбирал също така нейната самотност в самата себе си; той е писал малко под натиска на огромната си памет, която никога не е била сигурна дали цитира четено на някакъв език стихотворение, или създава ново. Самотността на поезията на Лилиев е проблем за всяко сериозно изследване.
В 80-те години Тончо Жечев в един безпретенциозен текст, означен като лекция, намира внезапно златното сечение на Лилиевата поезия в една метафора, съзвучна с времето и на аргонавтите. Тази метафора е андроген. Той достига до нея, тръгвайки от платонизма — Платон, Пир на Платон, диалогът, в който се обсъждат деянията на бога Ерос – бога на любовта – и Аристофан твърди, че в миналото, освен мъже и жени, е имало още един род — мъжко-женски, родът на адрогените, съвършени същества, цялостни хора, които са осъвместявали и двата пола. Според легендата тия съвършени същества заплашвали именно в съвършенството си редът на боговете и затова Зевс и олимпийците решили да ги разделят на две половини, мъжка и женска, за да отслабят силата им. Това разделение, според разказващия Аристофан, довело до един непрекъснат и вечен копнеж на едната половинка за другата, което именно е любовта. Преразказвайки тая легенда, Тончо Жечев завършва така: «За мене няма съмнение в андрогинноподобното устройство на природата на Лилиев. Той е едновремено архаичен остатък от изчезналата някога женско-мъжка, юношеско-девическа природа и същевременно далечен предвестник на бъдещата щастлива природа на хората, постигната в трагично духовно творчество.“
Това ефектно заключение, продължено с разсъждения за действително настъпилата в наше време подмяна на въпросите на пола с въпросите на сексуалността, има обаче една слаба страна: метафората на Жечев би била откритие за Лилиев, ако в поезията му не припламваше много често една иначе най-необходима за интимната поезия дума: любов. Андрогените, такива каквито ги описва Платон, са цялостни, защото са си самодостатъчни. А именно самодостатъчността е онова, което липсва на лирическия герой в поезията на Лилиев. Ако действително природата на лирическия герой у Лилиев е андрогинноподобна, то тогава копнежността по загубената половинка, този вечен израз на любовта, не би била възможна в тая поезия. А е точно обратното; няма друг български поет у когото любовта-копнение,/ не любовта-желание, не любовта-жест, не любовта-акт/, а само любовта-копнение да е толкова силна. Ако буквалистичният смисъл на платонизма, (не философският и не поетически платонизъм) е НЕ-ФИЗИЧЕСКА, А ДУХОВНА ЛЮБОВ, любов-копнение, то поезията на Лилиев вероятно ни дава образцовия тип платонизъм, необвързан, както е например при «Страданията на младия Вертер», в зрим образ, а свободен. За мнозина критици по начало е било спорно дали изобщо може да се говори за любовна поезия у Лилиев.
Наистина любовта у Лилиев няма зрителен израз, а цялата световна любовна поезия е преди всичко пиршество на окото; любовта най-естествено се изживява чрез окото, дори като секс.
В едно стихотворение Лилиев обаче казва:
…и моята любов звучи,
и като звук ще ме отмине.
Звукът, а не формите, у Лилиев е езикът на любовта, както и езикът на душата. Душата у него също не говори – тя звъни:
О, чуй, душата ми звъни:
Не спомняй! Не зови! Прощавай!
Не думите, а звуковете като език, езикът на звуковете – това е единственият език, който Лилиев познава и в това е другата обреченост на неговата поезия – тя е музика, най-съвършената музика в българското слово. Иван Радославов го е казал по друг начин: «Неговият елемент е красота чрез формата.» (Бълг. л-ра 1880-1930,с.123).
Любовта за Лилиев лесно може да бъде сравнявана с любовта у Славейков, с любовта у Кирил Христов, с любовта у Димчо Дебелянов. Сравненията лесно могат да покажат какво не е тя. Но истинските затруднения настъпват, когато трябва да се каже какво е. В ценностната система на Лилиев любовта е неповторимост; тук няма първа и втора любов, тук няма поредности; ЛЮБОВТА Е ЕДИНСТВЕНОСТ.
Виждам първата си пролет,
виждам първия си блян,
от ръце, които молят,
в люлки сребърни люлян.
И трепти любов златиста,
чиста като първи сняг
в моята душа лъчиста
възвисила светъл стяг.
(132)
Първите неща, първата любов имат особен статут в поезията на Лилиев; първи те се оказват вечни, именно защото никога не се повтарят и, защото остават вградени завинаги в спомена – вечния им живот. У Лилиев любовта е зов, който знае, че никога няма да получи своя отговор; безответен зов. Дълбоко погрешно е да се говори за нежност в тая поезия. (Николай Райнов). Също толкова, колкото и да се говори за студенина (Петко Росен). Лирическият герой на Лилиев е везна, която отговаря на всяка промяна на блюдцата на чувството; тя не застава нито миг (освен в спомена и то наистина за миг) спокойна. И това състояние – ни нежност, ни студенина е назовано в самата негова поезия – то е плахост.
Години моята душа трепти,
като водите на заключен ручей,
и чака, плаха, някой да отключи.
У Лилиев съзнанието за самотност стои преди чувството на любовта; то като че ли е първичното, а може би и надвременното. И именно, така разглеждана, ЛЮБОВТА СТАВА ВЪЗМОЖНА САМО КАТО ОБРЕЧЕН КОПНЕЖ.
Две най-силни емоции произтичат от тая съдбовна предзададеност: едната е чувството за трагична обреченост, другата – чувството за дълбоко примирение, невероятното примирение, което излъчва тая поезия, толкова дълбоко и така естествено, че създава илюзията за нирванност, за постигнатост на вечното успокоение, което е всъщност и самата любов, възможна единстве-но като сън.
И тиха душата се свежда,
и шепне смирен благослов.
Сред водната шир се оглежда
сънят на безсмъртна любов.
Това е единственият път в поезията на Лилиев, когато любовта е така определена: безсмъртна, но и възможна само в съня. Всички други употребени предикати я описват като обречена:
на деня под безплодните крясъци,
на нощта под безбродний покров,
ти ще спиш, навестена от блясъци,
моя нежна, безбрежна любов.
Ще зовеш, безнадеждна, възмездие,
ала глух ще остане светът
и венци от далечни съзвездия
ще отминат предвечний ти път,
ти ще спиш сред безумни видения
и над твоите скръбни земи,
позорени от срамни падения,
безутешния дъжд ще ръми.
Нека обърнем внимание върху тази бъдещност на изживяването; тази форма е много честа в Лилиевата поезия. Бъдещността – нестаналото, неизтеклото време у Лилиев е орисано да бъде винаги и несбъднатост.Самата любов за лирическия герой е най-изкусителната възможност за надделяване над времето, за надмогване над «най-верния ни враг».
Любовта е победено време – това е презумцията на тази поезия.
Възкръсват бавно в морна памет
случайно срещнати жени,
и като плиснали вълни
с незнайното зоват и мамаят.
Те обещават в своя зов
да създадат от мига вечност,
но божията безсърдечност
не ме наказа със любов.
ЛЮБОВТА Е НЕПОСТИЖИМА ОСВЕН В ПЪРВИТЕ НЕЩА И СЛЕДОВАТЕЛНО В СПОМЕНА – това е пък квинтесенцията, горчивият плод на тая финна чувствителност. Любовта като вечна несбъднатост се оказва единственият прорез във времето, единстеното незаето от екзистенца пространство в историята, по което без да се промени нищо, човек може да се върне назад към предвечността, подобно на оня разказ на Бредбъри за платената екскурзия в правремената, която се оказва катастрофа поради настъпването на една пеперуда. Мечтаната предвечна Родина допуска до себе си само готовите на пълна отдаденост за нея. Цената на това приобщаване съчетава чудовищно неизказаното блаженство с непоносимия ужас.
О, миг единствен, миг тържествен
На ужаса да бъдеш девствен.
Стерилността, фригидността тук не са мъчителни състояния, не са тревога и травма. Те са странност, съзнавана, тревожеща странност, както е странност и самата тревожна „младост“, и между това съзнание и съзнанието за неизживяното, което поради това остава и „незнайно“, идва признанието:
…………………………….
но божията безсърдечност
не ме наказа със любов.
У Бениямин „Централен парк“: „мъжката импотентност (е) – ключов образ на самотата“.
Най-трагично в поезията на Лилиев звучи нестаналото. В замяна на това миналото е златен съд, в който остават завинаги заключени или погребани най-съкровените мигове. И от тук можем да погледнем към значенията на времето у Лилиев. В едно от стихотворенията си той казва:
Светът неспирно своя лик мени,
пощада нашата любов не чака,
годините, кервани в далнини,
изнизват се и вихром чезнат в мрака.
И времето, най-верният ни враг,
челата ни печални увенчава
на лятото с посърналия злак,
на есента с помръкналата слава.
«Времето, най-верният ни враг» – вероятно това е реплика към Бодлер и към неговото прочуто стихотворение „L, ennemi“ , което завършва безутешно „O douleur, O douleur!Le temps mange la vie/ et l,obscur Ennemi qui nous ronge le coeur/ du sang que nous perdons croit et se fortifie!“.
Изтичащото безвъзратно време несъмнено е най-дълбоката рана в духовността на Лилиев. И дори любовта, дори любовта тук е проблем на времето, преди всичко – проблем на времето, което само душата отмерва.
И все пак, само любовта е, която обещава «да създаде от мига вечност», макар че вопълът «но божията безсърдечност не ме наказа със любов» веднага отнема тая надежда.
4. ВРЕМЕТО КАТО ПРЕГРАДА ПРЕД ДУХОВНАТА РОДИНА
«Времето най-верния ни враг» – тази основна метафора в Лилиевата поезия едва ли трябва да се разчита само в екзистенциалния ѝ смисъл, както я четохме дотук. Защото времето в символистическата визия е същевременно най-мощната бариера към постигането на духовната Родина – предвечното блаженство, изгубения Рай, онова неопределимо пространство, където:
Душата честита се слива
с душата на целия свят.
Както е известно символистичната Родина не е топос, а състояние; тя се постига с хармонията и се осъществява в блаженството, в нирванното заличаване на земното.
Символистичната Родина е загубила своята топосна земност. Тя не се чете у Лилиев нито в топическа пространственост, нито в езика като майчино слово, нито в историята като маркер във времето. В своята трансцендентност тя е постижима единствено в мечтата и мълчанието. Поезията на Лилиев гради един от най-примамливите образи на символистичната Родина:
Там греят надежди пасхални
и пеят безбрежни вълни,
над земните дни безначални
всевечното слънце звъни.
И тиха душата се свежда,
и шепне смирен благослов.
Сред водната шир се оглежда
сънят на безсмъртна любов.
В тази предвечна Родина всичко е бяло – цветът на невинността, девствеността, цветът, който не изкушава – съвършенният цвят.
Възкръсват, в душата живели
забравени дивни страни,
със своите лебеди бели,
със своите бели вълни.
Невидима флейта опива
цветята на бял водопад.
Символиката на съвършения цвят примирява в него живота със смъртта – това е цветът на най-чистото в живота и цветът на Смъртта.
Да се задоволим с тези най-общи бележки пред извънредно сложната символика на цветовете в поезията на Лилиев, за да се върнем към образа на символистичната Родина, за която трябва най-малко да се каже още, че тя въплащава самия смисъл на символистичната поезия.
И при Лилиев, както при всички големи символистични поети, високата цел на поезията е да разбуди спомена за предвечната Родина, която отвъд историята и времето живее невидима в душата. Тя е образ на съвършенното, защото е предсубектна и надлична, в което най-общо се въплащава и самото ѝ съвършенство.
Като образ на съвършеното символистичната Родина няма настояще; символистите я предпочитат в миналото, едно, понеже всяко минало е запаметена, а не мечтаната и следователно илюзивна реалност. Всяко минало е повече реалност и от най-правдоподобното бъдеще. И второ, защото всяко минало, което преодолее заклеймяването си като авангардизъм и се обкичи от поколението, което го е преживяло с носталгии, добива отблясък на класичност, тъй като класичното не е само договор за вяра, както го вижда Борхес, но и нерегламентирана вярност към чувствата на младостта.
Предпочитанието към миналото има още едно основание – миналото принадлежи на вечността, то е символ на самата вечност, защото е не само оттекло, но и запечатано – т.е. неподлежащо на корзията на времето. Времето на миналото не ни е враг, то не ни отнема и не ни заплашва с нищо, то може подложено на процедурата на респектабилността да ни се разтвори, да ни се разкрие и в края на краищата да ни приюти. Почти любовното отношение на символистите към миналото е породено от обещаващия покой, който лъха от него.
Всичко това, за да отбележим още веднъж различността на Лилиев; той почти никъде не работи с образите на миналото и това е една от сериозните причини за тревожността и колебливостта на неговата поезия.
Още по-категорично това се отнася за едно поетическо направление като символизма, в което, както изповядва най-верният му български адепт Иван Радославов, (той говори за символизма не като изкуство, а като начин на проявление на самата човешка душа, която не се ръководи от „логика, стройност и система”, а единствено от интуицията. (22, А.А)
Българският символизъм (не само в поезията, но и в критиката, по подобие на европейския, но с по-дълбоки вътрешни причини) е силна реакция срещу позитивизма, срещу рационалността, срещу систематичността. Това убеждение особено категорично е изразено у Димо Кьорчев, който намира, че „няма по-грозна упоритост от усилието да поставиш непременно някакви правила и закони на неща, които не се поддават на разума, а на сърцето.” (23) Става ясно, че така се отхвърля самото усилие за правене на изкуство, когато това усилие е волево, а не е емотивно и интуитивно. Всички текстове, които са създадени с такъв печат, са за него лишени от „всяка прелест, както е лишена например „Кървава песен“ на П. П. Славейков от поетическа ефирност, удаваща се само на интуитивното и радостно писане.
Но както при всички големи български поети, олицетворяващи българския символизъм, у Лилиев има и един внезапен смислов контрапункт на символистичната Родина. Той е въплатен в трите малки поемки, озаглавени «Химн». Те са молитви към Родината в нейния исторически образ, в традиционния ѝ и най-устойчив образ, изпълнени с един пречистен до молитвено сияние символен език.
***
Само няколко думи за топиката на Лилиевата поезия. Тя е извънредно бедна на конкретика и поради това извънредно условна и абстрактна. Колкото повече времето е определимо в своята враждебност, толкова повече топиката е неуловима и разтворена в абстракции като „забравени дивни страни“ или още по-неопределимото „там“. Дори призрачният символистичен топос – „градът“, големият град – голямата травма на поетите от Бодлер до Пол Валери, проявен ясно и в българската поезия у Дебелянов, е твърде абстрактен у Лилиев. Поезията на Лилиев е странна симбиоза между естественото „селско“ вчувстване в природата и вчувстването й през опостредстваността на големия град. Всъщност градът е рядко видим в тази поезия, но е изключително важен за нейните структури. У никой друг поет от поколението на Лилиев присъствието на Града не а така важно и структурно подчертано. С Града са свързани и единствено с него обясними и необяснимата за българската поезия печал, с която е изживявана любовта.
Бениямин обяснява тази печал по следния начин: „Екстазът на човека от големия град не е нито любовта от пръв, нито от последен поглед, а е раздялата завинаги, съвпадаща в стихотворението с момента на магията.“
Страхувам се, че Бениямин не е съвсем точен. Или поне що се отнася до Лилиев – човекът, който явно не е от големия град, но е обсебен от него и в малкия, където преживява. И който е открил в любовта единствената възможност да се пребориш с времето. Следователно да го задържиш, да го спреш, да го обърнеш според желанието си – това е неговото откритие, тайното и тайнствено откритие на тая поезия, кодирано в нея зад мрежа от противоречия, взаимоотричания, колебания и съмнения. Откритие, което открито не блести, а се мярка подобно на блуждаещ огън.
Езикът на Лилиев е отделен и също достатъчно сложен проблем, за да бъде обгледан в една статия. Най-лаконичното, което може да се каже за него е, че той не казва, още по-малко показва, а функцията на доказването му е напълно непозната. В този смисъл той е отказ от ония основни езикови релации, които задават външността на езика. Съвсем естествено такъв език не може да изгражда сюжет и още по-естествено – език на отказа, той не може да бъде език на действието, защото действието е винаги обозначаване на промяна в един изначален покой.
Езикът на Лилиев не е също така домогване до смисъл; той не познава онова героично, мъчително и едновременно сладостно усилие на борбата със смисъла, на домогването до точността, прозирността и освобождаването от допълнителните значения, които се тълпят около словото. Точно обратното – този език се постига в колебанието, кръжението около смисъла, поради което такъв език е идеално огледало за моментното, т.е. отлитащото, неустойчивото. Трептящият постоянно като везна лирически Аз на Лилиев намира в него идеалния си изказ.
Но това, което е особено важно при Лилиев, е сложната символика на езика, предадена с изумително прости образи. Символът и символиката са безкрайно поле на лични, но преди всичко на културни напластявания, които се разгръщат у възприемателя в зависимост от собствения му културен ресурс. Поезията на Лилиев се разгръща в огромен диапазон от прости и едновременно сложни символи и именно това я прави маскимално достъпна и в същото време елитарно затворена за огромен брой читатели. Така например емблематичното Лилиевско стихотворение „Пеперуди, пеперуди, тънки сребърни крила“ може да бъде четено като утринен химн на съприкосновението с природата, но в същото време през познанието за пеперудата като символ на душата, идващо от античността, то може да бъде славослов на най-фин духовен екстаз.
У Лилиев смисълът се е оттеглил зад музиката на думите, както и чувствата. В този аспект, аспекта на изискването на Верлен за музиката като ключ на символистичната поезия, Лилиев е съвършеният символистичен поет. Още повече, че неговата поезия е съвършеният отговор и на идеята на Маларме за второто състояние на думите.*
В неговия стих преди комуникативната си функция, думата предлага чрез хармонията на звуковете своя скрит, празничен смисъл:
Пламват нежни, пламват бели, пламват милвани вълни
в моята душа изплели път към звездни висини.
Този Лилиевски обикновен стих е добра илюстрация на обикновеното засенчване на всекидневните смисли от тяхната внезапно изплувала втора природа.
***
Поезията на Лилиев е най-ортодоксалният български отговор на манифестните описания на европейския символизъм, поне що се отнася до манифеста на Жан Мореас и на теоретичните размишления на Реми дьо Гурмон. Тя е изкуство, което, както видяхме, заличава старателно историята, географията, битовото живеене – изобщо екзистенциалното в порива към отвъдността и предвечността. Поезията на Лилиев е праг в българското поетическо мислене, отвъд който няма повече поезия. Звуковете са сътворили музика; музиката е постигнала предела на възможното. От тук нататък в онова време и по тоя път могат да се създават само епигони. Всъщност те са били вече най-възможният път за словото в поезията да се върне отново към първичността си, т.е. към варварското си състояние. Точно в тия години Гео Милев дава израз на тая потребност с прословутия си девиз: «Българската поезия има нужда от оварваряване». Само че в иманентността на литературата девизите и предписанията имат стойност единствено констативна, защото не те предизвикват промените.
Промените – тиковете на саморазвитието се подготвят от онова perpetum mobile, за което вече сме говорили, т.е. оня механизъм на изграждане и разграждане на дискурсите, в който се изграждат и разграждат похватите; механизъм, който по природата си е израз на исконната междутекстуалност. В рамките на този механизъм постигналото себе си бива преодолявано автоматично чрез износването на собствените си средства. В началото се задейства подражанието, подражанието в целеви етап активира стилизацията и накрая идва ред на негативните към оргинала интензии, в които той бива подложен на пародиране, в което се разгъва в целия спектър от доброжелателната алюзия до унищожителната ирония. Елин Пелин от една страна и Христо Смирненски от друга са авторите, които отключват този механизъм в българската литература, задействайки го привидно като игрови механизъм, а в действителност – като процесуален.
Под процесуален механизъм в историята на литературата трябва да разбираме процеси, които развиват регулиращи функции. Например пародирането на символистичните прийоми в „Българан“ или от списанията, в които дебютира Смирненски, деактуализират самия символизъм, сигнализирайки началото на изчерпването му.
Съюз на българските писатели/ Union of the Bulgarian writers
